Cósimo, Leonor y Agnolo

Su belleza cautivó a Cósimo. O, al menos, eso es lo que dijeron los agentes florentinos que negociaron el enlace. Estaba previsto que él se casara con la mayor de las hijas del virrey de Nápoles, don Pedro de Toledo. Pero exigió a la segunda, Leonor. Cuando hizo su entrada solemne en Florencia, el 20 de junio de 1639, tenía diecisiete años. En los veintitrés siguientes proporcionó uno de los bienes más preciados por la familia Médici: once hijos que garantizarían la continuidad de un linaje siempre ayuno de descendencia y abrirían múltiples posibilidades de negociación en el mercado matrimonial. Pero, más aún, se convirtió en la piedra angular del soft power diseñado por los cerebros de la Academia florentina para consolidar el dominio de una dinastía que gozaba de tantos admiradores como detractores.

El matrimonio de Cósimo de Médici y Leonor Álvarez de Toledo fue una sociedad política que funcionó con precisión. Aunque nada de esto hubiera sido posible sin Agnolo Bronzino. La magnífica exposición en el Palazzo Strozzi permite revisar algunos tópicos sobre un pintor que con perezosa simplicidad ha sido presentado como un simple manierista.  Ciertamente, se había formado en el taller de Jacopo Pontormo, donde adquirió el gusto por las formas extravagantes y los colores pastelosos. Pero empezó pronto a buscar su camino. En 1530, durante el asedio de Florencia por las tropas de Carlos V, se trasladó Pesaro. Allí trabajó para la familia Della Rovere. Cuando regresó dos años más tarde era un pintor nuevo. Había encontrado lo que Tiziano buscaba: el modo de persuadir al espectador a través de unas imágenes que, tras la engañosa apariencia de simplicidad, escondían poderosos mecanismos de persuasión al servicio de la dignidad de los retratados.

Sin duda, el epítome de este lenguaje fue el retrato de Leonor que pintó durante el verano de 1545 y que constituye el eje de la exposición.  Se trata ante todo de un retrato de Estado destinado a transmitir los valores ejemplares del poder y exaltar su funcióncomo genetrix.  A pesar de sus 23 años, Leonor era ya madre de cuatro hijos, aunque aquel sobre el que posa su brazo en este retrato no es el heredero, Francesco, sino Giovanni, el tercero. La elección no era caprichosa.  En los planos familiares, el niño estaba destinado al solio pontificio. A los cinco años recibió las órdenes sacerdotales y a los quince fue creado cardenal. Pero a los diecisiete murió.

Rango y dignidad

Bronzino no dudó en sacrificar la personalidad de Leonor en aras del rango y la dignidad. Su posición erecta, la supresión del brazo del asiento, la inclusión de la parte inferior del vestido por debajo de las rodillas y el abajamiento del punto de vista del espectador producen el doble efecto de inmediata proximidad y de inaccesible monumentalidad. Por supuesto, había contemplado la Gioconda y aprendido a crear iconos. Como en el retrato de Leonardo, la duquesa muestra el rostro ligeramente vuelto hacia la izquierda, está sentada sobre un cojín, en un espacio abierto sólo segmentado por un pequeño murete y un paisaje en lontananza. La diferencia principal entre ambas pinturas radica en la atención obsesiva que Bronzino prestó al vestido, concebido como símbolo del poder. No se pierdan la experiencia de verlo en alta definición. wwww.haltadefinizione.com/magnifier.jsp?idopera=13&lingua=it.

El tejido es un verdadero mensaje publicitario de la recuperación de la industria florentina de la seda promovida por el duque. Sobre un fondo de raso blanco destaca la decoración a base granadas cosidas en brocado de oro. Una de ellas, engastada en el centro del corpiño, se erige como un emblema de la fertilidad de Leonor y la unión de pareja ducal, empleado también en España para representar la unión de los reinos. No es la única alusión al origen de la duquesa. Ahí están los arabescos de terciopelo negro que evocan tradiciones españolas de prodecencia musulmana, el escote cuadrado adornado con una redecilla de perlas, la cofia que le recoge el cabello o la camisa de seda blanca asomando por las mangas. Y sus joyas preferidas: los pendientes de gota, dos grandes collares de perlas de uno de los cuales pende un espectacular diamante y la cinta de oro con engastes tallada probablemente por Cellini.

Cuando murió en 1562, abatida por una tuberculosis pulmonar, nadie dudó en considerarla como la matriarca del linaje que regiría los destinos de Florencia y la Toscana durante los siglos siguientes. Algunos fueron más lejos. Con ella, pensaron, había nacido un lenguaje visual que en el futuro prestaría impagables servicios a príncipes y monarcas de toda Europa, cada vez más conscientes de que el uso de la fuerza era insuficiente para hacer respetar su autoridad. Bronzino había adelantado algunos de los descubrimientos que Tiziano realizaría años después.

Joan-Lluís Palos

La Vanguardia 12.01.2011

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